Partition des «64 Préludes, Etude contrapuntique de technique transcendante pour piano» op. 41 d'Emile-Robert Blanchet (1877-1943) – préface de Paderewski (Max Eschig, Paris, 1926)

N° d'inventaire:

PARTI-DEDIEE-BLANCHET-64-PRELUDES

Type:

original

Date:

1926

Source:

coll. Musée Paderewski, Morges | don de M. Charles Linder, Morges

«Nos souvenirs de ce camarade remontent à l'année lointaine où nous avions vu arriver au Collège Gaillard un jeune garçon à la chevelure bouclée dont une singulière vivacité animait les traits, se souvient René de Cérenville dans la Gazette de Lausanne du 29 mars 1943, jour de l'enterrement à Pully d' Emile-Robert Blanchet. Déjà, il ne ressemblait à aucun autre; sans doute se mêlait-il gaîment aux jeux de ses condisciples, pourtant ceux-ci devinaient que cet écolier menait à l'écart une vie différente des nôtres. Nous en comprîmes la raison en l'entendant un jour jouer l' Invitation à la Valse de Weber!» Contrairement à son camarade Rudolph Ganz venu à Lausanne – comme de très nombreux jeunes pianistes de son époque – pour suivre les cours très prisés de son oncle Carl Eschmann-Dumur, le jeune Blanchet reçoit les bases de sa formation musicale de son père, Charles Blanchet (1833-1900), disciple du grand Moscheles à Leipzig, organiste de Saint-François et membre fondateur de l'Institut. Selon René de Cérenville, l'ambition qu'il nourrissait pour son fils faisait de lui «un maître sévère qui exigeait de l'enfant un labeur acharné». À côté du piano, il l'initie aux mystères de l'harmonie et aux lois rigoureuses du contrepoint. Est-ce là que naît sa vocation de compositeur? Il faudra attendre l'Allemagne pour voir son destin scellé.

Il intègre en 1894 le Conservatoire de Cologne pour suivre les cours de Seiss et rencontre dans la foulée Busoni avec lequel il se lie immédiatement d'amitié. «Quand j'ai entendu Busoni la première fois, raconte-t-il, le saisissement s'est mêlé à l'émotion. J'ai pu suivre l'évolution de son art, de près, avec assiduité. Malgré ce contact, elle m'a étonné toujours. Le progrès de Busoni, dans l'immatériel (je ne dis pas: vers l'immatériel), me prenait presque au dépourvu chaque fois. D'une année à la suivante, il avait spiritualisé son jeu au-delà des possibilités que je pouvais concevoir, entraîné, de bien loin, à sa suite.» Le maître italien sent vibrer chez son élève la même quête d'absolu, qu'il ne retrouve manifestement pas chez son condisciple Ganz. Il décide d'en faire le légataire de ses recherches pour une rénovation pianistique dont il sent qu'il n'aura pas le temps ni les forces de terminer. Un honneur que Blanchet prend très au sérieux, ainsi que le raconte son ami compositeur Henri Stierlin-Vallon dans la Gazette de Lausanne au lendemain de sa disparition: «[Il] ne se contenta pas de s'acquitter splendidement de ce devoir, mais il en poussa les conséquences jusqu'en ses plus extrêmes limites. Il fit dans le domaine de la couleur et des timbres une révolution qui est aussi importante que celle de Liszt en son temps. C'est par la recherche de nouveaux moyens techniques qu'il poursuivait cet objectif esthétique. Pour cette raison, bien des personnes non averties virent en lui un technicien avant tout. C'est trop oublier qu'il ne voulait dominer la matière que pour la mettre au service de l'art. L'œuvre de Blanchet est beaucoup plus grand, plus riche, plus profond qu'un simple apport de progrès technique.»

Son catalogue n'est pas très imposant numériquement: il possède nettement moins d'opus que celui de son camarade Ganz qui lègue à la postérité quelque 150 Lieder, des symphonies, des concertos et près d'une centaine de pages pour piano. Sa réception, par contre, témoigne de l'importance qu'il avait aux yeux de ses pairs. Il suffit de lire la préface d'Ignace Paderewski à l'édition de ses 64 Préludes chez Max Eschig à Paris pour s'en convaincre: «Heureusement, le Compositeur-Poète, épris du beau, ne se laisse point dominer par le virtuose-pédagogue, soucieux de l'utile. Aussi sommes-nous en présence d'une œuvre d'art de haute valeur. Le formidable effort de l'artiste, secondé par un patient labeur de joaillier, se présente comme un riche collier de pierres précieuses taillées et montées avec soin et goût consommés.» Les grands noms sont nombreux à se joindre à se concert de louanges: Walter Gieseking, Clara Haskil, Ernest Schelling, Louis Vierne, tous s'accordent à reconnaître la très haute qualité de cette musique au-delà de ses visées strictement pédagogiques.

Blanchet connaîtra la gloire comme soliste, en se produisant notamment à Berlin avec l'Orchestre philharmonique. Il se verra confier les rênes de l'Institut de Musique de Lausanne à moins de trente ans des mains du fondateur Gustave-Adolphe Koëlla, en 1905. Il sera un professeur attentif et exigeant et formera plusieurs générations de pianistes. Mais c'est bien comme créateur qu'il donnera le meilleur de lui-même. Créateur au sens large: défricheur de nouvelles voies. «Que ce soit en musique ou sur les face set arêtes de nos 4000, le désir de l'inexploré était son goût dominant, écrit encore Henri Stierlin-Vallon. Blanchet voulait être le premier à avoir vu, trouvé la nouvelle route. Coquetterie intellectuelle, certes, mais aptitude de novateur, de créateur, de chercheur. ‹Créer, écrivait-il, ce n'est pas seulement se ressouvenir, ni même avoir pensé le premier. C'est avoir vu le premier.› En musique, comme en montagne, Blanchet a inauguré des routes nouvelles. Mais il ne les a pas gardées pour lui. Comme tous les créateurs, il a éprouvé le désir de donner ce qu'il avait découvert, car tel est le mobile de toute recherche spirituelle, la condition essentielle de son achèvement. De ces sentiments sont nées les admirables leçons qu'il donnait aux élèves éprouvés, les conversations enrichissantes qu'il avait avec les amis de son choix, les lettres qui resteront des modèles de style, de clarté, de forme et de générosité.»